水色童話2024-8-25 23:34 /
編/ 別冊宝島編集部
摘自 《完全解析！出﨑統 アニメ「あしたのジョー」をつくった男》 宝島社（2018）
譯/ 我自己
——高橋攝影監督首次與出﨑監督相遇時有什麼故事嗎？
契機是《明日之丈》。我原本是想成為實拍作品的攝像師，但找不到職缺，聽說「動畫也會用到攝像機」的說法後，帶著「如果跟攝像有關的話」的想法入職了東映動畫。
在東映動畫我參與了《鬼太郎》、《甜蜜小天使》等作品。後來雖然離開了東映，不過那時剛好電視正值《明日之丈》播出期間，我看了之後受到了「這作品演出跟至今為止的動畫都不同！」的衝擊，心想「不是在這裡做這種事的時候！」。在STAFF表出現「出﨑統」這個名字時，雖然沒有見過面，但已經開始想著之後一定要與他一塊共事。為此思考良久後，我成立了個人工作室，並開始等待機會。為此皆了各種工作來鍛鍊、精進自己，以做好萬全準備，希望自己有能夠拍出符合那位監督所創作之影像的能力。
——接著等到《無家可歸的孩子》後，終於能與出﨑監督共事了是吧。
很幸運的是當時東京MOVIE的製作人加藤俊三向我談論了有關《無家可歸的孩子》的製作話題。雖然我這工作是只有一具從虫製作那邊淘汰掉的攝像機，和另一具破爛的備用攝像機（笑）。 不過《無家可歸的孩子》本身是日本電視台開台25周年紀念作，我也想著「這是一生一次的機會」，索性把攝像機等機材都換新了。
——《無家可歸的孩子》本身作為「立體動畫」的嘗試所做出的作品。在當時造成了不小的話題。該作使用的攝像有什麼特別之處嗎。
立體動畫的攝影方法需要自畫面右方至左方Follow PAN拍攝。然後將右眼接收的色調中性化、左眼半閉來觀看的話，人的腦中就會產生時差錯覺，此時讓眼睛同時重複接收運動快的物體與普通速度運動的物體的話，就能產生立體動畫效果。美國那邊有人擁有這項手法的專利，所以那時作為東京MOVIE代表的藤岡豐先生與《無家可歸的孩子》的主要制作人員都到了洛杉磯的工作室去取經。
而且那時還剛好是作為特別節目播出，所以當時做ep1就花了有三個月，結果最後成了年番51集的作品（笑）。
背景也是一張就做成長幅並得不斷移動，但攝影台只有60公分，所以必須不斷移動背景。但是背景是用圖釘來拼接起來的，所以途中很容易錯位。為了避開這樣的情況，我原想盡可能地把幅度弄短來拍攝，但出﨑監督做1卡有時會用到30秒以上，所以太長的部分背景會弄成5~6公尺像卷軸似的東西。做成那樣作為美術監督的小林七郎應該也很辛苦吧。
本作第1話時用了從洛杉磯學來的理論來制作，但這樣的作法是否正確我們也不知道。後來大家漸漸地也習慣了，最後成了憑感覺來做出立體感的方式來呈現，不過想起來《無家可歸的孩子》制作期間，大家真的都是拚死地在做。
——在《無家可歸的孩子》之後，高橋攝影監督也和出﨑監督一起制作出了像是《金銀島》、《明日之丈2》等等流傳後世的名作呢。
其實當初做完《無家可歸的孩子》之後原想休息一段時間的，因為真的太累了（笑）。我工作室裡也有制作人員說了想休息，那時我和大家「這部做完工作室會休一會，你可以先去找其他事做」，然後幾乎所有人都跑了。在這種情況下，結果《無家可歸的孩子》完結後下一週變成馬上接著要播《金銀島》（笑）。
——《金銀島》也是現在仍有不少粉絲的作品，高橋攝影監督來看這是怎麼樣的作品呢？
無論是杉野昭夫先生的人設或若山弦藏先生的配音所演繹出的John Silver真的是非常棒、非常有魅力的角色。少年Jim對於John Silver的憧憬與追隨…那種「男人中的男人，也同時像個父親」的氛圍感塑造，出﨑監督的處理真的非常好。
不過我曾經在見到一件趣事。出﨑監督因不照著劇本來做的，在酒席上與某位著名腳本家展開激烈的辯論。無論對象是誰都能說出「因為照著這腳本來做很無聊嘛」，出﨑監督就是這樣的人。
——長期和出﨑監督合作下來，是不是也能漸漸有「這個部分大概會這樣表現吧」的預想？
《明日之丈2》的開篇裡，有一幕是在橫濱的港區邊上能見到的墓地，而丈在給力石徹掃墓的場景。在拍攝將水灑在墓碑上閃閃發光的樣子時，卻也讓背景海鷗飛舞水面的場景曝光有些過度了。那時我想說光線要再收斂點，結果出﨑監督說「沒關係，這樣就好」。他似乎也很喜歡激烈表現的演出，這種情況下他也會在分鏡描述上寫「這裡過曝」的指示（笑）。
出﨑監督厲害的地方會顯現在這樣的感情表現上呢。另外像曝光失誤而讓畫面變白的情況出﨑監督也會直接採用，真是很難預測他的畫面表現的變化。所以，像我的工作是調整「光」的工作，而「光」在出﨑監督創作的故事中會如何表現？我通常工作時會一直注意這點。
我也有幾次和宮崎駿監督共事過，宮崎監督就是從背景到演出方法等一切都事先完全計算好的監督。而相對地出﨑監督則是只要好用就用，即使是失誤的影像也無所謂，所以自由度很大。在這層面上與出﨑監督共事算是挺有趣的。
——《明日之丈2》ep5中，白木葉子與卡洛斯的經紀人對話時，用透過光來使背景的海面發光，同時以桌子為中心迴轉並使用鏡頭拉大(ZOOM OUT)的手法，再變更入射光的入射角度來跟著物體移動。這樣的演出妙手對攝影來說也很不容易吧。
這一卡真的很厲害呢。前陣子剛好《劇場版 明日之丈2》在電視重播，我也看了。那個時候連分鏡稿都沒有，真的做得很急促……說實話，我記憶也很朦朧了，不過看到這場景真的很驚訝，想著「哦對，我們還做過這種場景呢」。這一卡包含攝影在內我覺得真的做得很厲害。
——同樣是ep5，丈無法出拳而在台上嘔吐的場景裡，對嘔吐物上白光，這也是具代表性的出﨑演出之一呢。
對嘔吐物上白光的理由，雖然不確定，不過對出﨑監督來說大概是有種「要怎麼處理髒東西的呈現」的挑戰感吧。這個時候還只有單色，但後來的作品裡也有紅、黃乃至五種顏色的發光物出現呢。
在那個時代，我認為光的「品質」是具有個人特色的東西。在《明日之丈2》中常常出現的像是反射夕陽的河川我們稱之為「遮光簾」，命名者正是出﨑監督。而我們在做同樣的內容時，會讓光線再透過遮光簾呈現一閃一閃的樣子。這樣的閃光我們稱之為「砂目」，而好幾個砂目重合在一起後就會偶發出一瞬一瞬的強光，再讓這個強光通過最少三次遮光簾，就著麼來做出河川波浪的效果。
——會在類比訊號電視時代時常做出這種效果的，也只有出﨑監督和高橋攝影監督的組合了吧。
最初做出「入射光」效果的是《無家可歸的孩子》的OP畫面。原本是想用水彩筆作出類似鏡頭光暈那樣的閃光效果，思考著「是不是還能再加上些水彩筆效果呢？」這是加上入射光的契機。這時出﨑監督看到時說「那道光是什麼？」「不錯嘛，這樣就沒必要用到水彩筆了。」
——剛剛也稍微提到有隨入射光的角度變化移動入射角的場景。那個場景只是葉子在與卡洛斯說日本有矢吹丈這位拳擊手的場景。為什麼要在這樣日常隨處可見的場景裡放入強烈風格的出﨑演出呢？
那應該是出﨑監督為了凸顯出丈是個不得了的人物吧。所以我們懷著一定要做出能符合他的想法的畫面。
——與出﨑監督共事時有什麼特別辛苦的地方嗎？
他的分鏡稿1格內的畫很難懂、很潦草、讀起來很累（笑）。不過之後總會像「哦，原來是想表達這個啊」這樣不知不覺就理解了。而且不知為何就會被他的分鏡所感動。有一次他的分鏡被製作人看到說「這根本看不懂」然後重畫了個乾淨的分鏡，結果我們反而看不懂了。
——高橋攝影監督有被出﨑監督問過有什麼演出想法想要提案這類的話嗎？
有過好幾次。其中出﨑監督到最後都一直提到的是，實拍作品裡手持攝像機晃動的效果。因為動畫的攝影裡攝像機在固定台座上的，所以只能從錄像與背景失焦模糊的方式來做，這樣下來光一卡就不知道要做多久，也跟他說過以制作日程來說很難實現。
——《明日之丈2》ep29裡有海洋與海鷗失焦的部分，就是上述這種方式嗎？
確實是，攝像機與鏡頭的概念是會表現在出﨑監督的畫中的。到了數碼時代，有不少人不曉得鏡頭的概念，有時背景模糊明明是有意義的，卻都把它們當成簡單的失焦處理。他們不會去計算要用多少釐米的望遠來攝影才能做出想要的模糊效果。但出﨑監督既然是以實拍的概念來理解的，那就不能不有這樣的意識。
——雖說是賽璐璐畫，但是以拍電影的感覺來做呢。
動畫的畫面與鏡頭的存在必須要一直放在腦海裡呢。背景也是畫面裡不可或缺的美術設定，作為影像的要素而言我認為是最重要的。
——以高橋監督來看，出﨑演出的魅力在哪裡呢？
非常能表達出角色心情這點吧。例如《明日之丈2》裡白木葉子絕對不會開口說「我喜歡丈」這樣的句子，但也能用演出表現出來。而在《網球嬌娃》中浩美與蝴蝶夫人的個性，都讓我佩服「居然能用影像表現到這種程度」。我本來就是出﨑監督的粉絲所以明白，不過我想粉絲也是因為喜歡這點才反映到出﨑監督的人氣上的。還有，能看見海的時候不是也能看見海鷗嗎？使用透過光的處理能讓海反射出的海鷗飛翔的模樣。另外到陰暗畫面時，就會有烏鴉拍著翅膀過來，然後變為黑夜。像這樣的心情表現，這種讓觀眾感覺的情景，該說是它是小道具嗎，還是該說是演出呢……？
另外《劇場版 網球嬌娃》裡，浩美被宗方教練念了不少，但場景裡背景的夕陽又是非常非常地美麗，看著都要哭出來了。
《劇場版 明日之丈2》的OP畫面裡，把透過光渲染的夕陽作為背景的丈也很不錯呢。能畫出那樣能表現出心情的背景也很厲害。還真存在這種「能讓人哭出來的背景」呢。不過這個時期的劇場版，因為和TV《明日之丈2》同時制作所以期限上有些緊迫，明明不繳出分鏡稿不行了，跟出﨑監督通電話時，那個高爾夫癡居然說他在打高爾夫，「因為忙著打高爾夫，分鏡都沒在畫」……也曾有這樣的事呢。
要說的話出﨑監督應該是比較陰暗的那種人。而且他又是個很喜歡速度感的人，每過半年都會被吊扣駕照（笑）。我又想起來從他的跑車裡傳出來的那些老派演歌音樂了。
——最後一問。對於高橋攝影監督來說，出﨑監督是什麼樣的存在呢？
跟他共事的時間真的從他那學到很多東西。雖然關於工作都沒有被說什麼應該這樣應該那樣的，但等到作品做出來後都會讓我讚嘆「哇，果然好厲害」。大家雖然後來混熟都會叫他「統醬」，但我到最後都是以「出﨑桑」來稱呼他的。
他雖然比我小一歲，但他是我尊敬的「師傅」也是像是我「大哥」一般的人。就像浩美眼裡的宗方仁，丈眼裡的力石徹一樣。
摘自 《完全解析！出﨑統 アニメ「あしたのジョー」をつくった男》 宝島社（2018）
譯/ 我自己
——高橋攝影監督首次與出﨑監督相遇時有什麼故事嗎？
契機是《明日之丈》。我原本是想成為實拍作品的攝像師，但找不到職缺，聽說「動畫也會用到攝像機」的說法後，帶著「如果跟攝像有關的話」的想法入職了東映動畫。
在東映動畫我參與了《鬼太郎》、《甜蜜小天使》等作品。後來雖然離開了東映，不過那時剛好電視正值《明日之丈》播出期間，我看了之後受到了「這作品演出跟至今為止的動畫都不同！」的衝擊，心想「不是在這裡做這種事的時候！」。在STAFF表出現「出﨑統」這個名字時，雖然沒有見過面，但已經開始想著之後一定要與他一塊共事。為此思考良久後，我成立了個人工作室，並開始等待機會。為此皆了各種工作來鍛鍊、精進自己，以做好萬全準備，希望自己有能夠拍出符合那位監督所創作之影像的能力。
——接著等到《無家可歸的孩子》後，終於能與出﨑監督共事了是吧。
很幸運的是當時東京MOVIE的製作人加藤俊三向我談論了有關《無家可歸的孩子》的製作話題。雖然我這工作是只有一具從虫製作那邊淘汰掉的攝像機，和另一具破爛的備用攝像機（笑）。 不過《無家可歸的孩子》本身是日本電視台開台25周年紀念作，我也想著「這是一生一次的機會」，索性把攝像機等機材都換新了。
——《無家可歸的孩子》本身作為「立體動畫」的嘗試所做出的作品。在當時造成了不小的話題。該作使用的攝像有什麼特別之處嗎。
立體動畫的攝影方法需要自畫面右方至左方Follow PAN拍攝。然後將右眼接收的色調中性化、左眼半閉來觀看的話，人的腦中就會產生時差錯覺，此時讓眼睛同時重複接收運動快的物體與普通速度運動的物體的話，就能產生立體動畫效果。美國那邊有人擁有這項手法的專利，所以那時作為東京MOVIE代表的藤岡豐先生與《無家可歸的孩子》的主要制作人員都到了洛杉磯的工作室去取經。
而且那時還剛好是作為特別節目播出，所以當時做ep1就花了有三個月，結果最後成了年番51集的作品（笑）。
背景也是一張就做成長幅並得不斷移動，但攝影台只有60公分，所以必須不斷移動背景。但是背景是用圖釘來拼接起來的，所以途中很容易錯位。為了避開這樣的情況，我原想盡可能地把幅度弄短來拍攝，但出﨑監督做1卡有時會用到30秒以上，所以太長的部分背景會弄成5~6公尺像卷軸似的東西。做成那樣作為美術監督的小林七郎應該也很辛苦吧。
本作第1話時用了從洛杉磯學來的理論來制作，但這樣的作法是否正確我們也不知道。後來大家漸漸地也習慣了，最後成了憑感覺來做出立體感的方式來呈現，不過想起來《無家可歸的孩子》制作期間，大家真的都是拚死地在做。
——在《無家可歸的孩子》之後，高橋攝影監督也和出﨑監督一起制作出了像是《金銀島》、《明日之丈2》等等流傳後世的名作呢。
其實當初做完《無家可歸的孩子》之後原想休息一段時間的，因為真的太累了（笑）。我工作室裡也有制作人員說了想休息，那時我和大家「這部做完工作室會休一會，你可以先去找其他事做」，然後幾乎所有人都跑了。在這種情況下，結果《無家可歸的孩子》完結後下一週變成馬上接著要播《金銀島》（笑）。
——《金銀島》也是現在仍有不少粉絲的作品，高橋攝影監督來看這是怎麼樣的作品呢？
無論是杉野昭夫先生的人設或若山弦藏先生的配音所演繹出的John Silver真的是非常棒、非常有魅力的角色。少年Jim對於John Silver的憧憬與追隨…那種「男人中的男人，也同時像個父親」的氛圍感塑造，出﨑監督的處理真的非常好。
不過我曾經在見到一件趣事。出﨑監督因不照著劇本來做的，在酒席上與某位著名腳本家展開激烈的辯論。無論對象是誰都能說出「因為照著這腳本來做很無聊嘛」，出﨑監督就是這樣的人。
——長期和出﨑監督合作下來，是不是也能漸漸有「這個部分大概會這樣表現吧」的預想？
《明日之丈2》的開篇裡，有一幕是在橫濱的港區邊上能見到的墓地，而丈在給力石徹掃墓的場景。在拍攝將水灑在墓碑上閃閃發光的樣子時，卻也讓背景海鷗飛舞水面的場景曝光有些過度了。那時我想說光線要再收斂點，結果出﨑監督說「沒關係，這樣就好」。他似乎也很喜歡激烈表現的演出，這種情況下他也會在分鏡描述上寫「這裡過曝」的指示（笑）。
出﨑監督厲害的地方會顯現在這樣的感情表現上呢。另外像曝光失誤而讓畫面變白的情況出﨑監督也會直接採用，真是很難預測他的畫面表現的變化。所以，像我的工作是調整「光」的工作，而「光」在出﨑監督創作的故事中會如何表現？我通常工作時會一直注意這點。
我也有幾次和宮崎駿監督共事過，宮崎監督就是從背景到演出方法等一切都事先完全計算好的監督。而相對地出﨑監督則是只要好用就用，即使是失誤的影像也無所謂，所以自由度很大。在這層面上與出﨑監督共事算是挺有趣的。
——《明日之丈2》ep5中，白木葉子與卡洛斯的經紀人對話時，用透過光來使背景的海面發光，同時以桌子為中心迴轉並使用鏡頭拉大(ZOOM OUT)的手法，再變更入射光的入射角度來跟著物體移動。這樣的演出妙手對攝影來說也很不容易吧。
這一卡真的很厲害呢。前陣子剛好《劇場版 明日之丈2》在電視重播，我也看了。那個時候連分鏡稿都沒有，真的做得很急促……說實話，我記憶也很朦朧了，不過看到這場景真的很驚訝，想著「哦對，我們還做過這種場景呢」。這一卡包含攝影在內我覺得真的做得很厲害。
——同樣是ep5，丈無法出拳而在台上嘔吐的場景裡，對嘔吐物上白光，這也是具代表性的出﨑演出之一呢。
對嘔吐物上白光的理由，雖然不確定，不過對出﨑監督來說大概是有種「要怎麼處理髒東西的呈現」的挑戰感吧。這個時候還只有單色，但後來的作品裡也有紅、黃乃至五種顏色的發光物出現呢。
在那個時代，我認為光的「品質」是具有個人特色的東西。在《明日之丈2》中常常出現的像是反射夕陽的河川我們稱之為「遮光簾」，命名者正是出﨑監督。而我們在做同樣的內容時，會讓光線再透過遮光簾呈現一閃一閃的樣子。這樣的閃光我們稱之為「砂目」，而好幾個砂目重合在一起後就會偶發出一瞬一瞬的強光，再讓這個強光通過最少三次遮光簾，就著麼來做出河川波浪的效果。
——會在類比訊號電視時代時常做出這種效果的，也只有出﨑監督和高橋攝影監督的組合了吧。
最初做出「入射光」效果的是《無家可歸的孩子》的OP畫面。原本是想用水彩筆作出類似鏡頭光暈那樣的閃光效果，思考著「是不是還能再加上些水彩筆效果呢？」這是加上入射光的契機。這時出﨑監督看到時說「那道光是什麼？」「不錯嘛，這樣就沒必要用到水彩筆了。」
——剛剛也稍微提到有隨入射光的角度變化移動入射角的場景。那個場景只是葉子在與卡洛斯說日本有矢吹丈這位拳擊手的場景。為什麼要在這樣日常隨處可見的場景裡放入強烈風格的出﨑演出呢？
那應該是出﨑監督為了凸顯出丈是個不得了的人物吧。所以我們懷著一定要做出能符合他的想法的畫面。
——與出﨑監督共事時有什麼特別辛苦的地方嗎？
他的分鏡稿1格內的畫很難懂、很潦草、讀起來很累（笑）。不過之後總會像「哦，原來是想表達這個啊」這樣不知不覺就理解了。而且不知為何就會被他的分鏡所感動。有一次他的分鏡被製作人看到說「這根本看不懂」然後重畫了個乾淨的分鏡，結果我們反而看不懂了。
——高橋攝影監督有被出﨑監督問過有什麼演出想法想要提案這類的話嗎？
有過好幾次。其中出﨑監督到最後都一直提到的是，實拍作品裡手持攝像機晃動的效果。因為動畫的攝影裡攝像機在固定台座上的，所以只能從錄像與背景失焦模糊的方式來做，這樣下來光一卡就不知道要做多久，也跟他說過以制作日程來說很難實現。
——《明日之丈2》ep29裡有海洋與海鷗失焦的部分，就是上述這種方式嗎？
確實是，攝像機與鏡頭的概念是會表現在出﨑監督的畫中的。到了數碼時代，有不少人不曉得鏡頭的概念，有時背景模糊明明是有意義的，卻都把它們當成簡單的失焦處理。他們不會去計算要用多少釐米的望遠來攝影才能做出想要的模糊效果。但出﨑監督既然是以實拍的概念來理解的，那就不能不有這樣的意識。
——雖說是賽璐璐畫，但是以拍電影的感覺來做呢。
動畫的畫面與鏡頭的存在必須要一直放在腦海裡呢。背景也是畫面裡不可或缺的美術設定，作為影像的要素而言我認為是最重要的。
——以高橋監督來看，出﨑演出的魅力在哪裡呢？
非常能表達出角色心情這點吧。例如《明日之丈2》裡白木葉子絕對不會開口說「我喜歡丈」這樣的句子，但也能用演出表現出來。而在《網球嬌娃》中浩美與蝴蝶夫人的個性，都讓我佩服「居然能用影像表現到這種程度」。我本來就是出﨑監督的粉絲所以明白，不過我想粉絲也是因為喜歡這點才反映到出﨑監督的人氣上的。還有，能看見海的時候不是也能看見海鷗嗎？使用透過光的處理能讓海反射出的海鷗飛翔的模樣。另外到陰暗畫面時，就會有烏鴉拍著翅膀過來，然後變為黑夜。像這樣的心情表現，這種讓觀眾感覺的情景，該說是它是小道具嗎，還是該說是演出呢……？
另外《劇場版 網球嬌娃》裡，浩美被宗方教練念了不少，但場景裡背景的夕陽又是非常非常地美麗，看著都要哭出來了。
《劇場版 明日之丈2》的OP畫面裡，把透過光渲染的夕陽作為背景的丈也很不錯呢。能畫出那樣能表現出心情的背景也很厲害。還真存在這種「能讓人哭出來的背景」呢。不過這個時期的劇場版，因為和TV《明日之丈2》同時制作所以期限上有些緊迫，明明不繳出分鏡稿不行了，跟出﨑監督通電話時，那個高爾夫癡居然說他在打高爾夫，「因為忙著打高爾夫，分鏡都沒在畫」……也曾有這樣的事呢。
要說的話出﨑監督應該是比較陰暗的那種人。而且他又是個很喜歡速度感的人，每過半年都會被吊扣駕照（笑）。我又想起來從他的跑車裡傳出來的那些老派演歌音樂了。
——最後一問。對於高橋攝影監督來說，出﨑監督是什麼樣的存在呢？
跟他共事的時間真的從他那學到很多東西。雖然關於工作都沒有被說什麼應該這樣應該那樣的，但等到作品做出來後都會讓我讚嘆「哇，果然好厲害」。大家雖然後來混熟都會叫他「統醬」，但我到最後都是以「出﨑桑」來稱呼他的。
他雖然比我小一歲，但他是我尊敬的「師傅」也是像是我「大哥」一般的人。就像浩美眼裡的宗方仁，丈眼裡的力石徹一樣。
