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（试译）“只要作为导演就必须要跨过的高墙”——那个押井守所认同的“名留动画史的杰作电影”的真面目
CrazyCosmos2024-8-6 20:07 /
翻译自链接描述
大概是摘自『押井守の映画50年50本』这本书
欢迎捉虫
从《网球娇娃 剧场版》（「エースをねらえ」）和《剧场版 明日之丈2》（「あしたのジョー２」）中学了演出
——终于到动画作品的登场了
押井：出崎（统）的《网球娇娃 剧场版》和《剧场版 明日之丈2》对于我来说是同一部电影啊。《网球娇娃》中看到的出崎演出的集大成是《明日之丈2》，所以才两部并在一起谈。1981年的年度电影，无疑是《明日之丈2》。我在这两部里学到了出崎演出的“本质”一样的东西。
——在做《福星小子2 绮丽梦中人 》（『うる星やつら2 ビューティフル・ドリーマー』）的演出时候，把它们当作了参考了吗？
押井：在如何进行演出，才能把动画“变得如同看电影一样”这个技术性的部分。不是说把电视动画放大就能变成电影，那种祭典气氛的“活动视频”也绝不是电影。我在我的剧场版动画的出道作《福星小子1 爱星球之恋》『うる星やつら オンリー・ユー 』就失败了，变成了单纯的放大的电视动画。
为了不变成这样什么才是必要的呢？我通过反复地看那两部作品，终于领悟到了。所谓把动画做成电影的窍门，或者反过来来说，不下意识的进行演出的话，动画也变不成电影。我自己确信了这一点，并且终于实现了的，不是《绮丽梦中人》而是《空中杀手》（『スカイ・クロラ』）。对作为导演的自在有所实感，做出了真正的自己满意的动画电影，《空中杀手》还是第一次呢。
——在《空中杀手》中有什么呢？
押井：主观性的时间在流动着。也就是说，在“描写时间”这件事上成功着。普通的动画里时间是不会流动的。当然，30分钟就是30分钟，两小时的话就是两小时这样的客观性的时间在流动着，但是主观性的时间是不流动的。这一点吉卜力的电影也不例外。
——主观性的时间，吗？听着真是难啊。
押井：动画，从角色到风的摇曳等的自然物为止，所有的事物都以一秒24格的同样的节奏在运动着。这才是问题所在啊。这是既是动画的本质，也是其强大之处。实写作品的话，一样的24格但是却是从现实世界中切割出来的残像。作为残像留在观众的记忆之中。动画不是残像，而是一秒24枚的静止画，只是这样的话时间是无法流动的。只是“看着上去如同有节奏的在动着”。
那种律动，也存在着擅长和不擅长的差距，宮さん(宫崎骏)就很擅长这种节奏性的使动。各种场面看上去就让人心情舒畅，各种镜头如同活着一样。宮さん是把那种律动变成了自己的东西啊。既是一种特殊的才能，也只有那个人才能做出来那种律动。
—— 这样不也很精彩吗？
那是宮さん生理性的时间，不是被演出的时间
押井：嗯—（苦笑）。宫崎骏的动画，换句话说，是那个人凭着主观随意切去的画面的连续，很遗憾那里面只流动着一种时间。从OP开始到结尾，总是以一定的节奏在动着。那是他的生理性的时间，不是被演出的时间。出崎先生的电影中存在着数种时间。不止有客观性的时间，也在恣意地创作出主观性的时间。这种方法是独特的摄影和静止画的使用。
然后就是为了进入主观性时间的各种各样的演出上的技术。《网球娇娃》的中盘里有个值得注目的场景。
——是哪处呢？
押井：中盘的网球比赛，主人公被追入苦境的时候，有一处直升机飞过头顶的场景。不是对主人公，而是对慢慢旋转着的旋翼进行了描写。我看到那个场景的时候，心中“啊！”的一下。这是主人公的时间啊。不是让角色动起来，让角色运动的话反而是更加不行，让非角色的东西放进角色的画面中动起来。通过这样做，就能使“不同的时间”的演出成为可能。当然，出崎先生的技法肯定不止这一个。
世间有名的是，在“就是这里！”的场景处把运动给静止的演出法。把镜头pan过去，然后“啪”得一下给停住。接着改变笔触，改成用画笔来画。在线条上用画笔添笔。就是所谓的harmony的技法啊。
——说起出崎演出的话就是harmony处理啊。
押井：harmony处理是那种看了就能理解，所以谁都在谈，但是让我说的话，harmony不是出崎演出的本质。出崎先生也频繁使用highspeed（ハイスビード）呢。动画的highspeed的话，一般就是增加作画的张数。1mm幅度的运动用三枚甚至是四枚来画，这样是通常的数量的数十倍的工作，但出崎先生的highspeed倒不如说是正相反。虽然粗糙，但是却展示出了有效果的演出。简而言之，就是“分解照片”。为了强调静止画本身的highspeed。
这是不洞悉动画的人所做不到的演出。或者说，试着做了一下，结果却有想不到的效果。其积累起来的成果就是《网球娇娃》，集大成是《明日之丈2》。
并不是说以一秒24格进行运动的动画就是一定是伟大的作品。只以一秒8张来画，也能做出来优秀的演出。手冢治虫在做《铁臂阿童木》（1963-1966），日本首个电视动画时，决定以拍3（每3格一张，一秒8张）来使动画动起来。让宮さん说的话，这就是“诸恶的根源”，但我相反，认为那是把动画演出的尺度给拓宽了。
《机动警察》中不可缺的天才动画师
——开拓日本的有限动画（リミテッド・アニメーション），并确立的是出崎导演呢。
押井：《明日之丈2》大概是用三个月或四个月左右做出来的。尽管是电视系列的总集篇，但正因为没有时间，才只做了应该做的地方。演出的方法论和驰张被巧妙地统一了。那是出崎先生的身边有伙伴在，才做成的事情。作画监督的杉野昭夫先生和美术监督的小林七郎两人在才得以实现。我明明注意到这件事了，却花上了不少时间。为了制作动画，优秀的动画师当然是必要的，但是能把导演想要做的东西实现的动画师是绝对不可或缺的。
对于我来说，《机动警察》的第一部的黄濑和哉就是这样的人物。当初，动画师们“因为是电影”所以干劲十足的以拍2（一张2格，1秒12张）在画着。此时，作监的黄濑就说：“用拍2什么的做了的话，不仅张数多，而且画面里力量感也出不来。”
“我把全部的律表（タイムシート）重做，（多出来的）原画也给抽出来，所以让我用拍3来做吧”黄濑这么对我说了。因为要全部重做，着实是了不得的工作啊。更不用说这是黄濑自己给自己增加了工作量。结果是他的判断是正确的。张数一增加，力量感真的就没了。拍2基本上因为是等分，所以动起来就太平滑了，这样下去画面就流走了。相反，用拍3来画的话，因为格数能伸能缩，所以就能更容易的展现关键的画面。让哪个构图或表情能够使人印象深刻，这是原画人的决胜之处啊。黄濑是那种能把想展示给观众的构图画的最好的天才。
——向方舟进发的时候的波浪的运动是很有名的吧？
押井：用拍2来描写自然物既是龙之子工作室的传统，并且一直以来都是被这么教过来的，当黄濑跟我说“波浪也想用拍3来做”，一开始心里惊了一下：“诶？”。确实挺让人。用拍3让波浪动起来的话，会不会变得很僵硬呢，着重很担心。然而，这次黄濑的判断也正确了。正是因为用了拍3，波浪的力量感才体现了出来。真是佩服。
我心想：“黄濑是天才。从此不离开那家伙了。”后面却吵架分开了……我就被抛弃了。他彻底被得罪，然后抛下了“差不多得了”这样的话。（笑）
《明日之丈2》是名留动画史的杰作
——回到《明日之丈2》的话题吧（笑）。
押井：作为电影很优秀，而且也是名留动画史的杰作。名场景也很多。特别是和白木叶子分手的场面很精彩，包括台词。
——在电影版里给白木叶子配音的是檀富美吧。
押井：谈起我心中的白木叶子的话，只能是檀富美。演技没有那么精湛，但是反而更加鲜活。像“不要走”这样的台词。“刚才注意到了”；“我喜好你”。如此这样的通俗剧（メロドラマ）在别的动画里根本没有见过。冲上去抓住门把手，说：“不要走”，在那个瞬间将动作停止。在动画里做通俗剧本身就很难啊。因为，无法对（声优的）演技有所期待。在此处，将“白木叶子的时间”出色的给演出了出来。
把握住场景的意味，然后对时间进行演出。这是导演的工作啊。将脚本变成电影的时候，首先要确认把握住这是谁的场景。分手的场景的话，就是白木叶子。绝不是丈和叶子的场景。必然是某一个人的。所以说是“主观性的时间”。
——原来如此！
押井：根据这个场景是谁的场景，从カット割り、节奏，到摄影技法全部都会跟着变。那个最初拍的cut也会跟着变。
——这点实写和动画都是一样的吗？
押井：写实的话先是让演员演戏，然后再考虑就行。“啊，果然这段是这个人的场景啊”之类的。但是动画的话，从作画阶段开始考虑就迟了。在构图（レイアウト）的阶段不决定的话，最终会变成没头没尾的动画。从这层意味上，动画的演出的难度是更高的。
——真是厉害啊。
“主角的话，理所应当年过40岁了吧”
押井：这是出崎先生是老练的导演了，所以才做成的工作，不够成熟老练的话是没戏的。我在《空中杀手》里感受到了自己作为动画导演的成熟。这不是说用才能这样那样就可以解决的问题。
有那种不到年龄就做不成来的演出。这点演员也是一样的。因为《阿瓦隆》（『アヴァロン』）去波兰的时候，一开始就被说了“主角的话，理所应当年过40岁了吧”。上了一定年纪的演员的年龄被称为“魅力”，年轻只是不成熟。年轻演员主演的电影是被称为“young（ヤング）”的特殊种类，在欧洲的话被视为和儿童电影一样。
日本的电影界，在这层意思上就像变成了儿童电影的世界。实写作为实写的根据，自己就丢掉了。把成熟的演员的魅力大幅削落，启用年轻的演员来拍电影。但是实际上，电影导演、演员都有成熟的必要。一定会有人想看那种成熟的电影。
——那年轻导演应该怎么做呢？
押井：能做出充满朝气的电影。才华横溢的电影也拍的出来。但是创作出时间这件事，就算十年也嫌早。我都认为《空中杀手》之前的动画电影是练习作品。《空中杀手》是我第一次认同了自己，有了“做成电影了”这种实感。成熟的电影只有成熟的导演才做得出来。直到感受到自己的成熟，一切的原点都是出崎先生的那两部作品。
虽然《网球娇娃》如今也在动画特集里上映，但作为电影的《明日之丈2》似乎显得没那么重要。不管哪一个都是接近失传的作品。但是有机会的话，还是希望大家都看一下。这两部是自己最蒙受恩惠，成为我开始动画演出的方法论的契机的作品，出崎先生是我只要把动画导演干下去，就必须去跨越的高墙啊。
大概是摘自『押井守の映画50年50本』这本书
欢迎捉虫
从《网球娇娃 剧场版》（「エースをねらえ」）和《剧场版 明日之丈2》（「あしたのジョー２」）中学了演出
——终于到动画作品的登场了
押井：出崎（统）的《网球娇娃 剧场版》和《剧场版 明日之丈2》对于我来说是同一部电影啊。《网球娇娃》中看到的出崎演出的集大成是《明日之丈2》，所以才两部并在一起谈。1981年的年度电影，无疑是《明日之丈2》。我在这两部里学到了出崎演出的“本质”一样的东西。
——在做《福星小子2 绮丽梦中人 》（『うる星やつら2 ビューティフル・ドリーマー』）的演出时候，把它们当作了参考了吗？
押井：在如何进行演出，才能把动画“变得如同看电影一样”这个技术性的部分。不是说把电视动画放大就能变成电影，那种祭典气氛的“活动视频”也绝不是电影。我在我的剧场版动画的出道作《福星小子1 爱星球之恋》『うる星やつら オンリー・ユー 』就失败了，变成了单纯的放大的电视动画。
为了不变成这样什么才是必要的呢？我通过反复地看那两部作品，终于领悟到了。所谓把动画做成电影的窍门，或者反过来来说，不下意识的进行演出的话，动画也变不成电影。我自己确信了这一点，并且终于实现了的，不是《绮丽梦中人》而是《空中杀手》（『スカイ・クロラ』）。对作为导演的自在有所实感，做出了真正的自己满意的动画电影，《空中杀手》还是第一次呢。
——在《空中杀手》中有什么呢？
押井：主观性的时间在流动着。也就是说，在“描写时间”这件事上成功着。普通的动画里时间是不会流动的。当然，30分钟就是30分钟，两小时的话就是两小时这样的客观性的时间在流动着，但是主观性的时间是不流动的。这一点吉卜力的电影也不例外。
——主观性的时间，吗？听着真是难啊。
押井：动画，从角色到风的摇曳等的自然物为止，所有的事物都以一秒24格的同样的节奏在运动着。这才是问题所在啊。这是既是动画的本质，也是其强大之处。实写作品的话，一样的24格但是却是从现实世界中切割出来的残像。作为残像留在观众的记忆之中。动画不是残像，而是一秒24枚的静止画，只是这样的话时间是无法流动的。只是“看着上去如同有节奏的在动着”。
那种律动，也存在着擅长和不擅长的差距，宮さん(宫崎骏)就很擅长这种节奏性的使动。各种场面看上去就让人心情舒畅，各种镜头如同活着一样。宮さん是把那种律动变成了自己的东西啊。既是一种特殊的才能，也只有那个人才能做出来那种律动。
—— 这样不也很精彩吗？
那是宮さん生理性的时间，不是被演出的时间
押井：嗯—（苦笑）。宫崎骏的动画，换句话说，是那个人凭着主观随意切去的画面的连续，很遗憾那里面只流动着一种时间。从OP开始到结尾，总是以一定的节奏在动着。那是他的生理性的时间，不是被演出的时间。出崎先生的电影中存在着数种时间。不止有客观性的时间，也在恣意地创作出主观性的时间。这种方法是独特的摄影和静止画的使用。
然后就是为了进入主观性时间的各种各样的演出上的技术。《网球娇娃》的中盘里有个值得注目的场景。
——是哪处呢？
押井：中盘的网球比赛，主人公被追入苦境的时候，有一处直升机飞过头顶的场景。不是对主人公，而是对慢慢旋转着的旋翼进行了描写。我看到那个场景的时候，心中“啊！”的一下。这是主人公的时间啊。不是让角色动起来，让角色运动的话反而是更加不行，让非角色的东西放进角色的画面中动起来。通过这样做，就能使“不同的时间”的演出成为可能。当然，出崎先生的技法肯定不止这一个。
世间有名的是，在“就是这里！”的场景处把运动给静止的演出法。把镜头pan过去，然后“啪”得一下给停住。接着改变笔触，改成用画笔来画。在线条上用画笔添笔。就是所谓的harmony的技法啊。
——说起出崎演出的话就是harmony处理啊。
押井：harmony处理是那种看了就能理解，所以谁都在谈，但是让我说的话，harmony不是出崎演出的本质。出崎先生也频繁使用highspeed（ハイスビード）呢。动画的highspeed的话，一般就是增加作画的张数。1mm幅度的运动用三枚甚至是四枚来画，这样是通常的数量的数十倍的工作，但出崎先生的highspeed倒不如说是正相反。虽然粗糙，但是却展示出了有效果的演出。简而言之，就是“分解照片”。为了强调静止画本身的highspeed。
这是不洞悉动画的人所做不到的演出。或者说，试着做了一下，结果却有想不到的效果。其积累起来的成果就是《网球娇娃》，集大成是《明日之丈2》。
并不是说以一秒24格进行运动的动画就是一定是伟大的作品。只以一秒8张来画，也能做出来优秀的演出。手冢治虫在做《铁臂阿童木》（1963-1966），日本首个电视动画时，决定以拍3（每3格一张，一秒8张）来使动画动起来。让宮さん说的话，这就是“诸恶的根源”，但我相反，认为那是把动画演出的尺度给拓宽了。
《机动警察》中不可缺的天才动画师
——开拓日本的有限动画（リミテッド・アニメーション），并确立的是出崎导演呢。
押井：《明日之丈2》大概是用三个月或四个月左右做出来的。尽管是电视系列的总集篇，但正因为没有时间，才只做了应该做的地方。演出的方法论和驰张被巧妙地统一了。那是出崎先生的身边有伙伴在，才做成的事情。作画监督的杉野昭夫先生和美术监督的小林七郎两人在才得以实现。我明明注意到这件事了，却花上了不少时间。为了制作动画，优秀的动画师当然是必要的，但是能把导演想要做的东西实现的动画师是绝对不可或缺的。
对于我来说，《机动警察》的第一部的黄濑和哉就是这样的人物。当初，动画师们“因为是电影”所以干劲十足的以拍2（一张2格，1秒12张）在画着。此时，作监的黄濑就说：“用拍2什么的做了的话，不仅张数多，而且画面里力量感也出不来。”
“我把全部的律表（タイムシート）重做，（多出来的）原画也给抽出来，所以让我用拍3来做吧”黄濑这么对我说了。因为要全部重做，着实是了不得的工作啊。更不用说这是黄濑自己给自己增加了工作量。结果是他的判断是正确的。张数一增加，力量感真的就没了。拍2基本上因为是等分，所以动起来就太平滑了，这样下去画面就流走了。相反，用拍3来画的话，因为格数能伸能缩，所以就能更容易的展现关键的画面。让哪个构图或表情能够使人印象深刻，这是原画人的决胜之处啊。黄濑是那种能把想展示给观众的构图画的最好的天才。
——向方舟进发的时候的波浪的运动是很有名的吧？
押井：用拍2来描写自然物既是龙之子工作室的传统，并且一直以来都是被这么教过来的，当黄濑跟我说“波浪也想用拍3来做”，一开始心里惊了一下：“诶？”。确实挺让人。用拍3让波浪动起来的话，会不会变得很僵硬呢，着重很担心。然而，这次黄濑的判断也正确了。正是因为用了拍3，波浪的力量感才体现了出来。真是佩服。
我心想：“黄濑是天才。从此不离开那家伙了。”后面却吵架分开了……我就被抛弃了。他彻底被得罪，然后抛下了“差不多得了”这样的话。（笑）
《明日之丈2》是名留动画史的杰作
——回到《明日之丈2》的话题吧（笑）。
押井：作为电影很优秀，而且也是名留动画史的杰作。名场景也很多。特别是和白木叶子分手的场面很精彩，包括台词。
——在电影版里给白木叶子配音的是檀富美吧。
押井：谈起我心中的白木叶子的话，只能是檀富美。演技没有那么精湛，但是反而更加鲜活。像“不要走”这样的台词。“刚才注意到了”；“我喜好你”。如此这样的通俗剧（メロドラマ）在别的动画里根本没有见过。冲上去抓住门把手，说：“不要走”，在那个瞬间将动作停止。在动画里做通俗剧本身就很难啊。因为，无法对（声优的）演技有所期待。在此处，将“白木叶子的时间”出色的给演出了出来。
把握住场景的意味，然后对时间进行演出。这是导演的工作啊。将脚本变成电影的时候，首先要确认把握住这是谁的场景。分手的场景的话，就是白木叶子。绝不是丈和叶子的场景。必然是某一个人的。所以说是“主观性的时间”。
——原来如此！
押井：根据这个场景是谁的场景，从カット割り、节奏，到摄影技法全部都会跟着变。那个最初拍的cut也会跟着变。
——这点实写和动画都是一样的吗？
押井：写实的话先是让演员演戏，然后再考虑就行。“啊，果然这段是这个人的场景啊”之类的。但是动画的话，从作画阶段开始考虑就迟了。在构图（レイアウト）的阶段不决定的话，最终会变成没头没尾的动画。从这层意味上，动画的演出的难度是更高的。
——真是厉害啊。
“主角的话，理所应当年过40岁了吧”
押井：这是出崎先生是老练的导演了，所以才做成的工作，不够成熟老练的话是没戏的。我在《空中杀手》里感受到了自己作为动画导演的成熟。这不是说用才能这样那样就可以解决的问题。
有那种不到年龄就做不成来的演出。这点演员也是一样的。因为《阿瓦隆》（『アヴァロン』）去波兰的时候，一开始就被说了“主角的话，理所应当年过40岁了吧”。上了一定年纪的演员的年龄被称为“魅力”，年轻只是不成熟。年轻演员主演的电影是被称为“young（ヤング）”的特殊种类，在欧洲的话被视为和儿童电影一样。
日本的电影界，在这层意思上就像变成了儿童电影的世界。实写作为实写的根据，自己就丢掉了。把成熟的演员的魅力大幅削落，启用年轻的演员来拍电影。但是实际上，电影导演、演员都有成熟的必要。一定会有人想看那种成熟的电影。
——那年轻导演应该怎么做呢？
押井：能做出充满朝气的电影。才华横溢的电影也拍的出来。但是创作出时间这件事，就算十年也嫌早。我都认为《空中杀手》之前的动画电影是练习作品。《空中杀手》是我第一次认同了自己，有了“做成电影了”这种实感。成熟的电影只有成熟的导演才做得出来。直到感受到自己的成熟，一切的原点都是出崎先生的那两部作品。
虽然《网球娇娃》如今也在动画特集里上映，但作为电影的《明日之丈2》似乎显得没那么重要。不管哪一个都是接近失传的作品。但是有机会的话，还是希望大家都看一下。这两部是自己最蒙受恩惠，成为我开始动画演出的方法论的契机的作品，出崎先生是我只要把动画导演干下去，就必须去跨越的高墙啊。
